زندگی عمومی غیرقابل پیش‌بینی است و چنان که بارها درباره تاکتیک‌های عکاسی خیابانی بحث و مناقشه شده، قوانین سفت و سختی برای این کار وجود ندارد. بهترین عکاسان گاهی اوقات می‌بایست با سرعت نور عمل کنند تا برشی از ثانیه‌ی تلاقیِ خطوط یا فرم‌ها را ثبت کنند؛ در مواقع دیگر باید صبور باشند و تمام روز در همان گوشه منتظر بمانند تا عناصر درست ترکیب‌بندی یک‌جا گردهم بیایند. آنها می‌بایست راه‌هایی بیابند که مناسب شخصیتشان باشد، ضمن اینکه حاضر باشند خودشان را تا لبه‌ی جایی که احساس راحتی می‌کنند پیش ببرند. ریچارد کالور (Richard Kalvar) به طور خلاصه در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند: “من کمی‌خجالتی و موذی هستم و البته در آنِ واحد پرخاشگر. گاهی اوقات حوصله دارم، گاهی اوقات نه”.
نیویوک، ریچارد کالور، ۱۹۶۹
کلیشه‌ی عکاس خیابانی به عنوان شخصیتی مرموز که قادر است ماهرانه و بدون هیچ جلب توجه مستقیمی به داخل و خارج از شلوغی‌ها بلغزد، بیشتر شبیه هنری کارتیه-برسون است، به واقع یکی از بزرگترین و شاید هنوز تاثیرگذارترین عکاسان خیابانی تا به امروز. “یک دست [نرم و] مخملی، یک چشم شاهینی؛ اینها چیزهایی است که یک نفر نیاز دارد،” او درست می‌گفت. وی یک بار خود را با یک راننده تاکسی مقایسه کرد، “یک شخصیت ناشناس که مردم درونشان را برایش آشکار می‌کنند”. کارتیه-برسون همچنین نظرات بسیار سفت و سختی پیرامون آداب و رسوم عکاسی داشت: تمام عکس‌های وی بدون ژست بودند، او هرگز در عکس‌هایش از فلاش استفاده نمی‌کرد (آن را بی‌ادبانه قلمداد می‌کرد – “مثل آمدن به یک کنسرت با هفت تیری در دست”) و خیلی به ندرت کادر عکس‌هایش را در تاریکخانه تغییر می‌داد. در بسیاری از موارد روش‌های بسیار نابش به عنوان استاندارد طلایی عکاسی خیابان مورد توجه قرار گرفته است. اما همه‌ی عکاسان خیابانی برجسته به روشی که کارتیه-برسون عمل کرد کار نکردند و تنوع روش‌های معرفی شده در این کتاب به گستره‌ی وسیعی از الگوهای قابل دسترس برای عکاسان معاصر، با اشتیاق به شکستنِ قوانین و بازتعریف این ژانر، گواهی می‌دهد.
تفنگ یک، نیویورک، ویلیام کلین، ۱۹۵۴
شیوه‌ی فعالیت ویلیام کلاین، [معروف به] بچه‌ی مزاحم دهه‌ی ۱۹۶۰ در عکاسی خیابانی، آشکارا در نقطه‌ی مقابل طریقه‌ی کارتیه-برسون قرار داشت. کلاین مواجهه را جا انداخت و در آزار و اذیت مردم کاملا بی‌قید و بند بود، چه در خیابان یا چه با ظاهر چاپ‌های دانه‌دار (Grain) عکس‌هایش. به گفته‌ی وی: “من به عکاسی اروپایی تعلق نداشتم، خیلی برایم شاعرانه و غیرواقعی بود. ذات پویای نیویورک، بچه‌ها، کثیفی، دیوانگی – من تلاش کردم شیوه‌ی عکاسانه‌ای بیابم که به آن نزدیک شود. چرا که می‌خواستم گرِینی و پرکنتراست و سیاه باشم. من می‌خواهم کراپ کنم، محو کنم، با نگاتیو‌ها بازی کنم. تکنیک عکاسی تر و تمیز را برای نیویورک مناسب ندیدم. می‌توانم عکس‌هایم را مانند روزنامه‌ی اخبار روزانه‌ی نیویورک در جوی آب تصور کنم”.
رویکرد به ظاهر “درهم کوبیدن و ربودن” بروس گیلدن (Bruce Gilden)، عکاس معاصر نیویورک، به روشنی وام‌دار کلاین است. او با افتخار می‌گوید: “من روی انرژی منفی کار می‌کنم. اگر من را در خیابان عصبانی کنی، دوربین را به صورت کسی می‌کوبم”. گیلدن روش نیرومند حرکتش در خیابان‌ها را شبیه به رقص توصیف کرده است؛ سریع، روان، از روی غریزه و بدون ترس. خلق و خوی وی نشان می‌دهد آد‌می‌ست که احتمالا از اینکه در یک کنسرت با یک هفت تیر در دستش ظاهر شود لذت می‌برد، و نمی‌تواند تصور کند که بدون فلاش کار کند؛ مداخله‌ی بسیار، چیزی‌ست که به موضوعاتش مشخصه‌ای تکان‌دهنده می‌دهد. جایی که کارتیه-برسون از احتیاط و نیاز به نزدیک شدن به افراد به روش حرکت روی نوک پنجه صحبت کرد، گیلدن از حرکات پنهانی صحبت می‌کند. “می‌بایست کمی‌زیرک باشم چون نمی‌خواهم [مردم] متوجه شوند که قصد دارم از آنها عکس بگیرم … گاهی وقت‌ها فکر می‌کنند از چیزی پشت سرشان عکاسی می‌کنم”.
کفش‌ها، جوئل مایروویتز
الیوت ارویت، هم عصرِ کلاین، مشتاق دنبال کردن شوخی‌های خیابانی بود. همجواری‌های بصریِ استادانه و غیرمنطقی و گستاخانه‌اش به ندرت برای یافتن طنزی غافلگیرکننده بی‌نتیجه می‌ماند. به نظر وی، عکاسی “کمتر با خودِ چیزهایی که می‌بینید در ارتباط است و بیشتر با شیوه‌ای که آن چیزها را می‌بینید سر و کار دارد”. مانند همه‌ی شوخی‌های خوب، شوخی‌های ارویت بی‌تکلف هستند و روش او برای عکاسی حفظ آرامش است: “اگر آرامشتان را حفظ کنید، به همه چیز خواهید رسید.” عکاس بریتانیایی، مت استوارت، به شدت تحت تأثیر شوخ‌طبعی‌های گاه به گاه ارویت قرار گرفته است. او استعداد نادری برای شناسایی کنایه‌های بصری دارد و عاشق بازی‌های عکاسانه با علائم، تبلیغات، ژست‌ها و واکنش‌هاست. عکس‌های وی، همچون آثار ارویت، حیله‌گریِ خفیفی در بر دارند، ولی تعداد کمی‌از عکاسان دیگر، در کشف صحنه‌هایی که او ثبت می‌کند به اندازه‌ی کافی سریع هستند. آثار استوارت به ما یادآوری می‌کند که شوخی مدت‌هاست که اعتبار بخشی از فرهنگ عکاسی خیابانی به عنوان گونه‌ای عمیق از مستند نگاری اجتماعی است.
بدون عنوان، نیویورک، الیوت ارویت، ۲۰۰۰
شاید به نظر، کارتیه-برسون از روش‌های تکنیکی ترِنت پارک (Trent Parke) استرالیایی مایوس شود، اما شکی نیست که او به عنوان یک استعداد عکاسانه‌ی اصیل به رسمیت شناخته شده است. نادیده گرفتن عمدی “پند‌های نیکی” که به طور کلی به عکاسان داده شده، از قبیل رو به خورشید عکاسی نکردن، استفاده نکردن از فلاش در روز، فکوس همیشگی بر روی موضوع اصلی و غیره، به سبک بصریِ ذهنی و به یادماندنیِ پارک بدل شده که فراتر از اصول سنتیِ عکاسی است و فیلم را تا غایت قابلیت‌های فنی‌اش پیش می‌برد. پارک به فتوژورنالیست اهل چک، جوزف کودلکا، به عنوان شخصیتی تأثیرگذار و مهم اشاره می‌کند. به علاوه که کودلکا آرزوی “فراتر رفتن، رفتن تا دورترین نقطه‌ی ممکن” را داشت و در این مسیر، تصاویری تاثیرگذار و جادویی خلق کرد.
کارتیه-برسون به خاطر استفاده از تنها یک نوع دوربین شناخته شده بود: رنج‌فایندر لایکا (The Leica Rangefinder). محتاط، سبک، کوچک و تقریبا بی‌صدا. این دوربین همچنین دوربین انتخابی آندره کرتس، گری وینوگراند و لی فریدلندر هم بود. در شکل دیجیتال جدید خود نیز بسیار محبوب عکاسان خیابانی سراسر جهان باقی مانده است. با این حال، دیگران برای آنکه آهسته‌تر و روشمند کار کنند، از دوربین‌های قطع متوسط یا گاهی اوقات قطع بزرگ بهره می‌برند. پیش از این دوربین، مدل‌های دیگری هم بود: حتی پس از آمدن لایکایی که در دست جای می‌گرفت در دهه‌ی ۱۹۳۰، براسایی (Brassaï) به کار کردن با دوربینی که از صفحات شیشه‌ای کوچک به جای فیلم استفاده می‌کرد ادامه داد (وی در نهایت ورقه‌های شیشه ای را به فیلم‌های نگاتیوی تغییر داد)؛ این دوربین به یک سه‌پایه و نوردهی طولانی‌مدت نیازمند بود. با چنین تجهیزات دست و پاگیری موضوعات براسایی همیشه می‌دانستند که از آنها عکاسی شده است، اما این دوربین مناسب او بود چون وی در حین عکاسی بیشتر علاقمند به مشارکت آنها بود تا ثبت آنها به صورت ناگهانی. دیان آربس نخستین آثارش را با یک دوربین دستیِ ۳۵ میلیمتری عکاسی کرد اما با گذر زمان، بهترین پرتره‌هایش را در دهه‌ی ۱۹۶۰ با یک دوربین دو لنزی انعکاسی قطع متوسط گرفت؛ عکس‌هایی با نسبت ابعاد مربع و تأثیرگذار و یک منظره‌یاب در سطح کمر که به وی اجازه می‌داد در سرتاسر فرآیند عکاسی با موضوعاتش تماس چشمی داشته باشد. از نظر عکاس معاصر فرانسوی، تی‌یری جرارد (Thierry Girard)، برنامه‌ریزی از پیش تعیین‌شده‌ی لازم در حین کار با یک دوربین قطع متوسط، ما را وادار به داشتن نظم و انضباط مشخصی می‌کند. وی توضیح می‌دهد: “تمام عکس‌های من با یک سه‌پایه ثبت شده‌اند (حتی آنهایی که شبیه به عکس‌های فوری ببین و بگیر (Snapshot) هستند) چون من به شیوه‌ای برای ساختنِ یک چشم‌انداز نیاز دارم؛ مرتب و با دقت. وقتی ساخته شد، منتظر مردم می‌مانم تا همچون بازیگران بر روی صحنه بیایند.”
مردی در منطقه ی وال استریت قدم می‌زند، نیویورک، بروس گیلدن، ۲۰۰۱
کم‌رویی یک ویژگی شگفت‌آورِ رایج در میان عکاسان خیابانی است. رابرت دوآنو به یاد می‌آورد: “زمانی که برای اولین بار شروع به عکاسی کردم، پارچه‌ی سیاهی بر سر می‌کشیدم و با علم به این که هیچ‌کس نمی‌تواند من را ببیند، کاملا احساس امنیت می‌کردم.” وی اقرار می‌کند: “آنچه در مورد عکاسی دوست داشتم دقیقا این بود: می‌توانستم قدم بزنم، سکوت کنم و کار خیلی سریع انجام می‌شد؛ بدون هیچ دخالت مستقیمی.” بسیاری از عکاسان حرفه‌ای معاصر از عدم تعامل مستقیم با موضوعاتشان به عنوان یک اصل مهم یاد می‌کنند. چنان که عکاس دانمارکی، نیلز یورگنسن (Nils Jorgensen) در مصاحبه‌ای با مایکل دیوید مورفی توضیح می‌دهد: “واقعا نمی‌خواهم که جریان زندگی در اطرافم را برهم بزنم. بیشتر ترجیح می‌دهم انتظار بکشم و امیدوار باشم چیزی اتفاق بیافتد. این خیلی هم بی‌پیرایه‌تر است. همه‌ی هدفم در عکاسی این است که مداخله‌ای در آنچه در حال اتفاق افتادن است یا ممکن است اتفاق بیافتد، نداشته باشم؛ این مسئله می‌تواند جالب‌تر از آن چیزی باشد که به هر نحوی در ذهن من می‌گذرد. [در نهایت] اگر چیزی اتفاق نیافتد، خُب این خیلی بد است”.
عکاس لهستانی، ماسج داکوویچ (Maciej Dakowicz) خود را “فردی آرام و خجالتی” توصیف می‌کند. مستندنگاری داکوویچ از خوش‌گذرانی شب‌گردها در خیابان سنت‌ماری شهر کاردیف، یک مطالعه‌ی انسان‌شناختیِ پایدار درباره‌ی یکی از زننده‌ترین جنبه‌های زندگی اجتماعی بریتانیا است. “زمانی که به خیابان سنت‌ماری می‌روم، رفته‌ام آنجا تا عکاسی کنم، نه اینکه خوش بگذرانم”، وی ادامه می‌دهد، “اما گاهی اوقات به یکی دو تا نوشیدنی نیاز دارم تا دل و جراتی را که پروژه خواستار آن است به دست بیاورم”. بیرون رفتن با دیگر عکاسان نیز به وی کمک کرده است. “من دوست ندارم به تنهایی برای عکاسی بیرون بروم. به یک همراه نیاز دارم. اما شب‌ها زمانی که عکاسی می‌کنیم، جدا می‌شویم و در نقاط مختلف خیابان عکس می‌گیریم، نه با هم. من تا زمانی که خیلی خسته شوم عکاسی می‌کنم. معمولا خیلی دیروقت، یا تا زمانی که برای عکاسی کردن خیلی خطرناک می‌شود (مردم دعوا می‌کنند و افراد مست زیاد می‌شوند)، یا تا زمانی که یکی حس و حالم را به طور کامل از بین ببرد؛ می‌تواند دختری باشد که دائما بر سرم فریاد می‌زند، مردی که تلاش می‌کند که مرا کتک بزند یا پلیسی که می‌گوید برو خانه.”
خیابان جورج، سیدنی، استرالیا، ترنت پارک، ۲۰۰۶
اکثر عکاسان خیابانی دوست دارند در ازدحام آمیخته شوند، تا جایی که ممکن است نامعلوم و نامحسوس شوند؛ اما برای عکاسانی که خارج از فرهنگ خودشان عکاسی می‌کنند، توضیح اینکه چه کار می‌کنند(؟) می‌تواند فشار بیشتری داشته باشد. می‌می‌مولیکا (Mimi Mollica) از عکاسی در داکار تعریف می‌کند: ” برای متقاعد کردن مردم که به خاطر عکاسی کردن از آنها از دست من خشمگین نشوند خیلی تلاش کرده‌ام. دیدگاه‌هایم را با آنها به اشتراک گذاشتم. گاهی اوقات تمام روز را صرف صحبت می‌کردم در حالی که عکسی نمی‌گرفتم، حتی اگر می‌خواستم، اما برای احترام به آنها این کار را نمی‌کردم. این شیوه را برای تضمین چیزی که می‌خواستم پی گرفتم که مطمئنا به نتیجه‌ی نهایی کمک کرده است.”
مارک آلور پاول (Mark Alor Powell)، به عنوان یک آمریکایی که در مکزیک کار می‌کند، از تماس چشمی یا یک لبخند به عنوان اشاره و مجوزی برای عکاسی یاد می‌کند، و گفتگویی کوتاه که می‌تواند شرایط را هموار کند. همچنان که وی در وبلاگ عکاسی خیابانی ۲point۸ اشاره می‌کند، “من تلاش می‌کنم مردم را وادار کنم که درباره‌ی خودشان احساس خوبی داشته باشند. دوست دارم درحالی که از تعاریف و این جور حرف‌ها استفاده می‌کنم، دروغ‌های سپید کوچکی بگویم تا وارد موقعیت‌ها شوم. من تنها تلاش می‌کنم مردم را وادار کنم که احساس راحتی کنند. از هر چیزی استفاده می‌کنم تا تمرکز را روی آنچه که می‌بایست عکاسی شود نگه دارم. به مردم می‌گویم که گردنبند یا پیراهنشان را دوست دارم، یا نقاشی روی دیوار اتاقشان، یا می‌گویم من یک حیوان خانگی درست مثل مال آنها دارم، یا آنکه به آنها از عمویم در زادگاهم می‌گویم. می‌خواهم عکسی برای عمویم بگیرم، لطفا، او باید این را ببیند. به این نتیجه رسیده‌ام زمانی که عکسی برای کسی دیگر گرفته می‌شود، مردم فکر کنند مشکلی ندارد که عکس بگیری.”
بدون عنوان، مارک آلور پاول
عکاس امریکایی، کرولین دریک (Carolyn Drake) برای کار کردن در جوامع غالبا مسلمان در داخل جمهوری‌های آسیای مرکزی، می‌بایست به آرا‌می عمل کند و عکاسی بی‌هوا را در حالی که به عنوان یک بیگانه در مرکز توجه قرار دارد یاد بگیرد. “برای یک آمریکایی دیدن بسیاری از این کشورهای به شدت بسته یک امر نادر است، و ویزا گرفتن گران است و سردرد سفرهای طولانی‌مدت هم همیشه وجود دارد؛ غالبا حال مرا می‌پرسند و از من استقبال می‌شود، به خاطر خارجی بودنم با کنجکاوی و هیجان با من برخورد می‌کنند. خوش‌آمدگوی و پذیرایی از مهمانان بخشی از فرهنگ آسیای مرکزی است، اما همیشه هم پذیرفته نمی‌شدم”. تجربه‌ی مواجهه با وی با سوءظن خودبزرگ‌بینی، که بسیاری از فرهنگ‌های غیرغربی آن را به عنوان مشخصه‌ی آمریکا قلمداد می‌کنند، او را به واکنشی عمیق وا‌می‌دارد. وی احساس می‌کند که این مورد کار او را تقویت کرده است. “ضمن این که به واسطه‌ی همه‌ی این اتفاقات، به آسانی دریافته‌ام که طریقه‌ی برخورد ما تنها راه یا بهترین شیوه نیست.”
بدون عنوان، دو رودخانه، ازبکستان، کارولین دریک
تجدید حیاتی دوباره
مورخین عکاسی اغلب به نحوی حسرت‌بار درباره‌ی عصر طلایی عکاسی خیابانی که در دهه‌ی ۱۹۲۰ شکوفا شد، صحبت می‌کنند؛ زمانی که آندره کرتس، هنری کارتیه-برسون، بیل برانت و براسایی مشغول فعالیت بودند. این دوره تا دهه‌ی ۱۹۷۰ با مرگ زودهنگام دیان آربس، تونی رِی جونز (Tony Ray-Jones) و چند سال بعد، گری وینوگراند ادامه یافت. عکاسی خیابانی بدون هیچ دلیلی به تدریج در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ کم‌رنگ‌تر و متوقف شد. در واقع قدری از مرکز توجه خارج شد.
بیشترِ فرم‌های مفهو‌می‌عکاسی، توجه جهانِ هنر را معطوف به خود ساخت، در حالی که رسانه‌های ارائه‌ی سنتی به شکل فزاینده‌ای انواع هیجان‌انگیزتر فتوژونالیسم، عکاسی مد و صحنه‌پردازی شده و عکاسیِ زندگی روزمره را مورد توجه قرار دادند. بسیاری از برجسته‌ترین عکاسان خیابانی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، از جمله رابرت فرانک، ویلیام کلین و تاد پاپاجورج (Tod Papageorge)، به شیوه‌ی نوین و متفاوتی فعالیت کردند. اگرچه بیشتر استعداد‌های جدید در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ ظهور کردند – مارتین پار، تام وود (Tom Wood)، الکس وب (Alex Webb) و بوریس ساولف (Boris Savelev)، از جمله عکاسانی هستند که شناخته شدند – بسیاری از عکاسان خیابانی در طول آن زمان در حالی که شهرت عمومی کمی برای کارهایشان به دست می‌آوردند کار کردند.
بدون عنوان، آخرین تفرتجگاه، نیوبرایتون، انگلستان، مارتین پار
برای بیش از سی سال گذشته تقریبا هیچ حمایت رسمی‌ای از عکاسی خیابانی نبوده است؛ واقعیتی که خیلی‌ها آن را ناامید کننده می‌دانند، اما این شیوه‌ی عکاسی هنوز هم می‌تواند به شکل کنجکاوکننده‌ای رهایی‌بخش باشد. نیک تورپن (Nick Turpin) توضیح می‌دهد: “چندین سال در روزنامه و تبلیغات کار کرده‌ام، اما وقتی برای عکاسی کردن از چیزهایی که خودم انتخاب کرده‌ام خانه را با دوربین ترک می‌کنم، بدون داستانی مشخص یا دستوری برای انجام دادن، مسحور می‌شوم. برای من مهم است که عکس‌های شخصی‌ام نیازی نیست کار خاصی انجام دهند. لازم نیست در گالری فروخته شوند یا به خوبی در کنار یک تبلیغ در مجله بنشینند. ن‌می‌بایست عکس‌هایی بگیرم که به آسانی دسته‌بندی می‌شوند. آنها گزارش نیستند، موضوعی وجود ندارد، مهارت فنی زیادی وجود ندارد یا ظرافت زیباشناسانه‌ای. آنها فقط تصاویری درباره‌ی زندگی هستند.”
با رشد اینترنت برای استفاده‌ی عمومی، به اضافه‌ی انقلابی در تکنولوژی DSLR در اوایل سده‌ی ۲۰۰۰ میلادی، عکاسی خیابانی دستخوش یک تجدید حیات شده است. امروز، شناخته‌شده‌ترین وبسایتِ به اشتراک‌گذاری عکس جهان، یعنی فلیکر، میزبان بیش از ۴۰۰ گروه عکاسی خیابانیِ اختصاصی با قریب به نیم میلیون عضو است. وبسایت انگیزشیِ In-Public، که خود را “خانه‌ی عکاسی خیابانی” می‌خواند، به چهل تا صد هزار مراجعه در ماه دست یافته است. دانشگاه‌ها و موزه‌ها اکنون دوره‌هایی را درباره‌ی تاریخچه و فعالیتِ عکاسی خیابانی ارائه می‌دهند و علاقه‌ی روزافزونی در فتوژورنالیسم شهروندی ایجاد کرده‌اند که فرصت‌های رسانه‌ایِ آنلاینِ تازه‌ای در اختیار عکاسان خیابانی قرار داده‌اند تا آثارشان را نمایش دهند. از همه مهمتر، عکاسی خیابانی بُعد بین‌المللی یافته، چنان که عکاسان جوان در شهرهای در حال توسعه و نیم‌کره‌ی جنوبی مشتاقانه فعالیت می‌کنند. همین که یک عکاس مجموعه‌ای خوب ارائه می‌دهد، حال چه در نیویورک یا تاشکند، اسلایدشویی از این عکس‌ها به سرعت در وبلاگ‌ها می‌چرخد و بازخوردی فوری برای عکاس جوان مشتاق می‌آورد. این اتفاق گاهی تنها چند ساعت بعد از آنکه یک عکس مشخص گرفته شد می‌افتد.
بدون عنوان، عکاسی خیابانی، نیک تورپن
بدون عنوان، مارجا اسکوتهم فولده
اینها فرصت‌های هیجان‌انگیز عکاسی خیابانی هستند. چنان که جوئل مایروویتز اشاره کرده است: “بذر آن مانند یک ویروس در حال پراکنده شدن است.” عکاسان مستعد – بسیاری معرفی شده در این کتاب – مشغول یافتن مخاطبان رو به رشدی هستند که قدردان اعتبار، دقت و سرزندگی کارهایشان هستند. جهان کماکان به عنوان منبع فریبنده و شگفت‌آورِ نمایش بشری و غرایزِ کنجکاوی که واکر اِونز زمانی از آنها حمایت کرد باقی می‌ماند. همان زمانی که وی هم قطاران‌اش را تشویق می‌کرد که خیره شوند، کنجکاوی کنند، درک کرده و تیزبین باشند. امروز نیز همین اشتیاق مثل همیشه عمیقا احساس می‌شود.
قسمت نخست
توضیح مترجم: این مطلب، نخستین مقاله از کتاب “عکاسی نوین خیابانی” که توسط انتشارات تیمز اند هادسون منتشر شده است. ترجمه دیگری از این مقاله پیش از این مهرماه ۹۴ در ویژه‌نامه‌ی تخصصی ششمین جشنواره‌ی ملی عکس فیروزه تبریز به چاپ رسیده است.
منبع:
Howarth,Sophie and McLaren, Stephen.Street Photography Now. London: Thames & Hudson, 2012
جناب نادی عزیز
بی نهایت سپاس بابت ترجمه ی خوب این مقاله جذاب و آموزنده
امیدوارم به زودی شاهد چاپ کامل کتاب با ترجمه شما باشیم
مطلب مفیدی بود
بسیار سپاس