هنرمندان معاصر ایران
احمد عالی در تبریز، خیابان حافظ، در محله خیابان «سرِ راه محله مارالان»، و در خانه‌ای با معماری قدیمی متولد شد. خانه‌ای نسبتاً بزرگ، که اندرونی و بیرونی داشت و حیاطی پر درخت. پدربزرگ ناتنی که در واقع عموی پدر بود، مرد خانواده و سرپرست و ولی سه بازمانده از پدر (این سرپرست در ۱۰ سالگی احمد فوت می‌کند)، مردی اهل کتاب، که مطالعات فقهی داشت و مورد اعتماد و احترام مردم بود. آمد و رفت همیشگی مردم، صمیمیت و احترامی که جاری بود، بخصوص تابستان‌ها که در غروب، حیاط بیرونی آب‌پاشی می‌شد، و تخت چوبی کنار باغچه با گلدان‌های شمعدانی دور حوض و گلکاری‌های منظم و آرایش‌شده، محل پذیرایی و حضور آشکار میهمانان بود؛ برای احمد خاطرات خوابگونه از آن سال‌ها است.
خانه دوران کودکی، در محله‌ای قدیمی و برِ خیابان جدیدالاحداث (حافظ) که منتهی می‌شد به باغشمال، قرار داشت. صد متر پایین‌تر، فضای وسیع و باز باغشمال یا باغ شازده که حالا اثری از درخت و آب‌نما در آن نیست، محل بازی و سرگرمی بچه‌ها بود، که از آن‌جا می‌شد آسمان بیکران و افق‌های دوردست شهر را دید، و رودخانه غالباً خشک را، که با بارش باران جاری می‌شد و در آخر به زمین‌های صاف می‌رسید و برکه‌های وسیع و متعددی را شکل می‌داد. غروب‌ها که رفته‌رفته زمین به تیرگی می‌رفت، و آسمانِ هنوز روشن، گاه ارغوانی، سرخ یا نارنجی می‌شد، همراه با پاره‌های پراکنده ابر، و انعکاس نور در برکه‌ها، منظره بسیار بدیعی را پدید می‌آورد. گاهی نیز پرواز دسته‌جمعی و هفتی یا هشتی شکل مرغابی‌ها، زیبایی چنین منظره شگفتی را به کمال می‌رساند.
«از بازی‌های کودکانه خاطرات بسیار زیادی دارم. در تعطیلات تابستانی مدارس، دایی بزرگم با سه پسر و سه دختر از تهران به تبریز می‌آمدند و دو پسرِ دایی کوچکم که در خانه پدربزرگ مادریم زندگی می‌کردند با برادر و خواهرم می‌شدیم یازده نفر. برادرم که پنج سال بزرگ‌تر از من است و بزرگ‌تر از باقی بچه‌ها، بازی‌گردان بازی‌های گروهی ما بود. همیشه هم کارهایی که بچه‌های دیگر کمتر حاضر به انجام آن بودند، به عهده من گذاشته می‌شد: مثل پریدن از دیوار باغ و چیدن مخفیانه میوه، و یا پرتاب و انفجار بمب‌ها و نارنجک‌هایی که می‌ساختیم و در بازی «نبرد روسیه و آلمان» استفاده می‌شد. این عملیات و بازی‌ها در خانه پدربزرگ مادریم که بزرگ‌تر از خانه ما بود انجام می‌گرفت.»
«از دیگر سرگرمی‌های دوره کودکی برش تخته سه‌لایی با اره‌مویی و ساختن اشیایی مثل میز، صندلی، خانه و… به اتفاق برادر بزرگترم است که معمولاً هم مورد حمایت فامیل بود و از ما می‌خریدند. گاهی هم برادرم، بچه‌ها را دور خودش جمع می‌کرد و با ما تئاتر تمرین می‌کرد. بعد از فروش بلیط به فامیل، در خانه برای آنها تئاتر اجرا می‌کردیم.»
حضور پدر در زندگی احمد بسیار کوتاه است. چهار یا پنج ساله بود که او را از دست داد. در عوض مادر همه وجودش را به پای بچه‌هایش ریخت.«مادرم زنی بسیار منظم، دقیق و انسانی بسیار راست‌کردار، سختکوش و مهربان است. همیشه با دقت اعمال و رفتار ما را مراقبت می‌کرد. با ما زیاد حرف می‌زد و یا نصیحت می‌کرد. یادم هست به خواهر بزرگترم، انواع کارهایی را که در آینده‌اش مفید خواهد بود، یاد می‌داد. از جمله خیاطی و ریزه‌کاری‌های آن و خیلی چیزهای دیگر را. و اصرار داشت که هرکدام را با دقت و توجه کافی یاد بگیرد و به همان ترتیب هم انجام دهد. من هم پابه‌پای خواهرم دستورات و سرمشق مادرم را با اشتیاق انجام می‌دادم.
تمایلم بیشتر به کارهای ظریف و پرکار بود. هنوز تعدادی از آن آموخته‌ها را در مواقع لزوم به کار می‌گیرم و برای انجام هر کدام از این کارها به همان نظم و ترتیب سیستماتیکی که مادرم یاد داده بود عمل می‌کنم.»(۱)
دوران ابتدایی را در دبستان کمال سپری کرد. نظم و دقت او در درس، و در سالهای آخر دبستان؛ مهارت او در نقاشی و کارهای دستی، ویژگی‌های بارزش، سبب توجه اولیا مدرسه به او شد. «در دبستان از روی عکس خیلی خوب کپی می‌کردم. بچه‌های دیگر هم می‌خواستند تا چیزی برایشان بکشم. معلمی داشتیم که برای آموزش هنر، کتاب‌چه‌ای تهیه، و چند تا از طرح‌های من را هم به اسم خودش در آن چاپ کرد. و این موجب غرور و خوشحالی بسیار من شده بود.»
سالهای دبیرستان، آغاز آشنایی و کار با رنگ و روغن است. «در خیابان اصلی تبریز (پهلوی سابق) نقاشی به اسم «باجالانی» مغازه داشت که اغلب کپی‌‌هایی برای فروش می‌کشید. مدرسه که تعطیل می‌شد، فاصله نسبتاً زیاد آن‌جا تا مغازه را با دو طی کرده، و از پشت ویترین نقاشی‌های او را تماشا می‌کردم. همیشه هم اولین توجهم این بود که آیا کار تازه‌ای کشیده شده یا خیر. کمتر اتفاق می‌افتاد که به داخل بروم، ولی هرکاری را که به‌نظرم زیبا بود، خیلی با دقت نگاه کرده و به ذهن می‌سپردم، تا در خانه با یادآوری جزئیات‌اش آن را از حفظ بکشم. در تعطیلات تابستانی این کار استمرار بیشتری پیدا می‌کرد. به تدریج با نقاشان روس آشنا شده و کار آنها الگویم قرار گرفت.»
اوقات فراغت در سالهای دبیرستان بیشتر به نقاشی گذشت اما ذهن خلاق او تنها به نقاشی بسنده نمی‌کرد، و هرچیزی که علاقه‌اش را برمی‌انگیخت می‌توانست او را مدت‌ها به خود مشغول کند. دست‌ساخته‌هایش به تدریج به اشیایی ماهرانه تبدیل شدند. کم‌کم با نقاشان تبریز بیشتر آشنا شد.
ابتدا ««علی‌اکبر یاسمی» که شاگرد کمال‌الملک بود، و بعد نقاشی دیگر به نام «واهرامیان» که در یکی از آکادمی‌های شوروی (سابق) تحصیل کرده بود و هر دو در تبریز فعال بودند، اما هنوز کلاس‌های آزاد و عمومی نقاشی رایج نشده، و چند سالی مانده بود، تا هنرستان میرک در تبریز به راه بیفتد. سوم را که تمام کرد، مصمم به ادامه تحصیل در رشته نقاشی است. به تهران آمده (۱۳۲۹) و در هنرستان تجسمی پسران ثبت‌نام کرد. برادرش پیش از این برای تحصیل در دانشسرای عالی به تهران آمده، و جایی را اجاره کرده بود. احمد پیش او ماند. تحصیل در هنرستان تجسمی را چند ماهی بیشتر ادامه نداد و ترجیح داد تا در کلاس‌های آزاد هنرستان کمال‌الملک ثبت‌نام کند. محمود اولیا، حسین شیخ، حالتی، حسین بهزاد، دکتر کیهانی و… از جمله اساتید آن‌جا هستند. چهار سال تحصیل او ادامه یافت.
در این زمان، تاکید روی طراحی و صحت طرح بیشتر انتظار از هنرجویان بود، و دقت احمد عالی در اجرا، و توانایی‌های او، بسیار مورد تشویق اساتید به‌خصوص محمود اولیا قرار می‌گرفت. «اولیا خیلی به من توجه و محبت داشت و گاهی به گرمی نصیحتم می‌کرد و می‌گفت: عالی آدم هرچه هنرمند باشد، باید انسان خوبی هم باشد.» در کنار آموزش عملی، با نقاشی و نقاشان اروپا هم آشنا شد. «به کارهای رامبرانت و میله (Millet) خیلی علاقه‌مند بودم. بعد از مدتی هم با کارهای نقاشان امپرسیونیست آشنا شدم.» کار نقاشان را بخوبی کپی می‌کرد و فروش برخی از آنها، کمکی برای امرار معاش او شد.
هنرستان که تمام شد، در تهران ماند و ناچار به کار پرداخت، و کارهای مختلفی کرد. حدود یک سال در شرکت نساجی به طراحی پارچه پرداخت (۱۳۳۷)، و چند سالی در آتلیه تبلیغاتی متعلق به «رسام عرب‌زاده» به کار مشغول شد. «چون حوصله کارهای ظریف را داشتم، اجراهای بسیار دقیق را به من می‌سپردند.
مثلاً در نبود لتراست، حروف فارسی و انگلیسی را با دست طراحی، و با قلم‌هاشور اجرا می‌کردم. بعد از مدتی با پسر عرب‌زاده، مغازه‌ای را در لاله‌زار (پاساژ زانیچ‌خواه در کوچه ممتاز) اجاره کرده، و کارگاه چاپ سیلک راه انداختیم. این همکاری هم چندان نپایید.»
عالی پیش از این عکاسی را کشف کرده بود و زندگی‌اش رفته‌رفته با آن عجین شد. به گونه‌ای که تمام ذهنیت‌اش را به خود مشغول کرد. این کشف با تهیه یک دوربین «آلفاسیلیت» که فاقد تله‌متر و امکانات نورسنجی بود آغاز شد.(۱۳۳۷).
ابتدا لازم بود تا با مسایل فنی و تکنیکی عکاسی آشنا شود. بعد از قدری آشنایی با دوربین، شروع به عکاسی کرد. بعد از ظهور و چاپ هر حلقه فیلم، درس‌های تازه‌ای از کار با دوربین را فراگرفت و عکس هم که می‌گرفت، با دقت و وسواس‌گونه بود. چند سال نقاشی و کارهای گرافیکی، دید او را به ترکیب‌بندی و مسایل تجسمی حساس کرده است. «آسان از هرچیزی عکاسی نمی‌کردم. اگر موقعیت دلخواه و زاویه دید مناسبی پیدا نمی‌کردم، شاتر نمی‌زدم. بارها اتفاق افتاد، ساعت‌ها منتظر انسان و یا سایه‌ای بودم که در جای مناسب کادر قرار بگیرد تا کار را تمام کنم.»(۲)
برای ظهور فیلم و چاپ عکسهای خود، ابتدا به عکاسان مغازه‌دار مراجعه می‌کند. نتیجه اصلاً برای او رضایت‌بخش نیست. عکس‌ها تیره یا روشن شده، و گاه بخش‌هایی از حاشیه آنها حذف می‌شد. «در این موقعیت بود که با «محرم‌آقا» (فتو اونیورسال) آشنا شدم. سلیقه و نظم ایشان در انجام کارهای مختلف عکاسی با کیفیت خوب و اصولی مرا به طرف خود جلب کرد. با روی باز، که هنوز هم دارند، فرصت این را پیدا کردم تا در رفت و آمدهایم پیش ایشان، با عده‌ای از عکاسان حرفه‌ای و آماتور آشنا شوم.
مغازه‌اش جایی بود برای گفتگو از مقوله عکاسی و محل ارتباط با خبرها و تازه‌های عکاسی.«(۳)
به عنوان کارشناس طراح و گرافیست در «وزارت کار و امور اجتماعی» استخدام شد. بعد از مدتی نیز در بخش گرافیک و طراحی یک مجله به کار پرداخت. در آن‌جا از نزدیک با تاریکخانه و امکانات آن آشنا، و به تدریج با شیوه‌های اجرایی و محدودیت‌های مواد مورد استفاده پی برد. «عکاس آن مجله «مصطفی جواهری» بود، و با محصولات مصرفی رایج عکاسی و نمایندگی‌های معتبر آن محصولات آشنایی داشت. از طریق ایشان، من هم به آن نمایندگی‌ها رفت و آمد پیدا کردم… در تاریکخانه مجله موصوف بود که متوجه شدم داروی ظهور فیلم، بروشوری همراه دارد که وضعیت ظهور فیلمهای مختلف را با غلظت‌ها و درجه حرارت‌های متفاوت توصیه می‌کند. از این توجه و کشف، سراغ دیگر وسایل کار و مصرفی عکاسی رفتم. دیدم هرکدام برای استفاده درست مصرف‌کننده، دستورالعملی همراه دارد که سازنده آن محصول توصیه کرده است.»
«یاد گرفتم در ارتباط با کار عکاسی، از دوربین گرفته تا مسایل فیزیکی و شیمیایی که در تاریکخانه اتفاق می‌افتد، اگر طبق دستورات سازنده هرکدام از محصولات درست عمل شود، نتیجه مطلوب و کیفیت عالی به دست خواهد آمد، که به آن استاندارد می‌گویند.»
با دایر کردن تاریکخانه شخصی، تجربه‌ها شکل جدی‌تر و طولانی‌تری پیدا کرد. ترجمه بروشورها، جزوه‌ها و منابع مربوط به عکاسی، او را به خوبی با معلومات تاریکخانه‌ای و نحوه ظهور فیلم و چاپ عکس در حد استاندارد آن آشنا ساخت. بدین ترتیب سه سالی را با پشتکار بسیار به عکاسی و نحوه عرضه آن پرداخت، برای این منظور نیز سفرهای زیادی رفت و عکسهای فراوانی گرفت.
تا این زمان او طی چند سال تجربیات قابل قبولی در زمینه نقاشی انجام داده، و توانایی نسبتاً خوبی هم در آن حیطه کسب کرده است. مدتی هم به کارهای گرافیکی مشغول شد.
حضور موفق و توانایی‌های او دامنه دوستان‌اش را وسیع کرد. «در تهران بود که با گروهی از نقاشان جوان، «هم‌سن‌وسالان خودم را می‌گویم» آشنا شدم که در جستجوی راه تازه‌ای در کارشان بودند، و می‌خواستند در نقاشی و هنرهای تجسمی تحولی را ایجاد کنند. این آشنایی پس‌آمدی داشت خیلی مبارک که به تشکیل گروه‌های مختلف منجر شد. این قضیه حدود سالهای ۳۶ و ۳۷ اتفاق افتاد.»(۴)
قندریز را از قبل می‌شناخت و از طریق او با جمع دیگری از نقاشان جوان و خوش‌فکر آشنا شده بود. «قندریز ]اغلب[ اوقات در جستجو و حل مسایل هنرهای تجسمی بود و در فراغت از کار، بحث و گفتگو، دیدن نمایشگاهی و فیلمی. یادم می‌آید سعی می‌کردیم شب اول فیلمهای روی اکران را ببینیم و هفته‌ای یک شب هم کانون فیلم را از قلم نمی‌انداختیم. از مشتری‌های پروپا قرص شب‌های کانون فیلم، امیر نادری بود، او هم عکاسی می‌کرد و از این طریق با وی آشنا بودم.» (۵)
از سالهای نوجوانی با غلامحسین ساعدی (گوهرمراد) آشنا شده بود. «با ساعدی هم‌محل بودیم و در کلاس سوم متوسطه هم‌کلاس. من آمدم تهران، الان دقیق یادم نیست چه سالی بود، او را در لباس افسر وظیفه با ستاره‌های براقش در تهران دیدم.»(۶) این دوستی‌ها که فضای فکری مناسبی برای او می‌ساختند، در کنار نگاه کنجکاو و کمال‌پسندی که داشت، سطح انتظار او را بالا می‌برد. «در آن اوایلی که من عکاسی را شروع کردم، هیچ حرف و سخنی در مورد عکاسی زده نمی‌شد و تصور عموم از عکاسی، فقط در حد عکسهای پرتره آتلیه‌ای با سبک و حدود یوسف کارش بود. من هم از روی کنجکاوی کتاب عکسهای کارش را خریدم، ولی دیدم که نه، این تصاویر ردیف انتظارات تصویری من نیست…. همه چیزش فقط متکی بر فن و نورپردازی بود. حتی کمپوزیسیون‌هایش را هم نمی‌پسندیدم.
خیلی آکادمیک و پشت ویترینی بود. بعد از طریق مجلات سالانه عکس که وارد ایران می‌شد، با عکاسان دیگر آشنا شدم. با آودون، ادوارد وستون، بیل برانت و به‌خصوص «من‌ری» و «موهولی‌ناگی». این عکاس‌ها بودند که نشانم دادند می‌توان با ابزار عکاسی متفاوت عمل کرد و جور دیگری عکس گرفت.«(۷)
داستان برگزاری اولین نمایشگاه انفرادی عکسهای احمد عالی، و دوندگی‌های ده‌ماهه‌ای که برای این منظور صورت گرفت، جلوه‌ای از باور عمومی و متولیات فرهنگی و هنری نسبت به عکاسی بود (تالار فرهنگ ۱۳۴۲). «نوشته شدن جمله معروفِ به اهتمام اداره روابط بین‌المللی و انتشارات اداره کل هنرهای زیبای کشور» در پوستر نمایشگاه، بروشور، کارت دعوت و تشکیل شدن نمایشگاه از طریق تنها مرجع رسمی، اگر سرآغاز هم نبوده باشد، حتماً در جدی گرفتن نوعی عکس و عکاسی به عنوان هنری مستقل در کنار باقی رشته‌های هنرهای تجسمی، موثر بوده است.»(۸)
«آثار نمایش داده شده، تعدادی عکس بود از انسان‌ها، طبیعت و معماری شهرها؛ می‌شود گفت با یک دید توریستی، ولی با زاویه دیدها و ترکیب‌های تازه‌تر و با شگردها و جلوه‌های ویژه لابراتوار و تاریکخانه‌ای، سعی کرده بودیم بهترین کیفیت در حد استاندارد را در ارایه آنها به‌دست بیاورم. کارهای این نمایشگاه که با معیارها و مقیاس‌های متفاوتی ارایه شده بودند با استقبال روبرو شد.»(۹) «سعی من بر آن بود که بگویم عکاسی نیز همانند سایر رشته‌های هنرهای پلاستیک، برای بیان احساسات و تجسس و کاوش در واقعیت‌های عینی و ترکیبات و فرمهای مشهود و تلفیق آنها با واقعیت ذهنی، با دامنه وسیع خود زبان گویایی است و به این ترتیب در جامعه و به دوستان نقاشم، که ضروری بود تا همگامی خود را به اثبات برسانم، به عنوان عکاس، اما «از نوع دیگر»، خود را معرفی کردم.»(۱۰)
این اولین گام بود، و چنین قدمی نه‌تنها برای احمد عالی، بلکه برای تاریخ عکاسی ایران، تحولی تعیین‌کننده است. چنین تحولی نیز به عکاسی محدود نمی‌شد، و در شاخه‌های دیگر هنر، در نقاشی، گرافیک، تئاتر، سینما و ادبیات نیز تحولات مشابهی اتفاق افتاد. «اواخر دهه سی، همراه دوستانم دنبال تحول و نگرش‌های نو در هنرهای تجسمی بودیم، نمی‌دانم اوضاع و احوال آن زمان ایجاب می‌کرد یا چیز دیگری، با اینکه تشکیلات منسجم و رسمی در کار نبود، اکثر هنرمندان اعم از شعرا، نویسندگان، نقاش‌ها، بازیگران، کارگردان‌ها و… یک جوری از حرکت‌های همدیگر خبر داشتند. انگار در صف‌های یک قافله نامریی در جهت یک هدف پیش می‌رفتند. البته اوقات فراغت این گروه‌های مختلف در دیدارهای حضوری سپری می‌شد که توأم بود با بحث و گفتگو. این دیدارها در کافه فردوسی، کافه فیروز، کافه نادری، هتل مرمر، تهران‌پالاس، ریویرا، و… صورت می‌گرفت و دیگر تکرار نشد.»(۱۱)
تاسیس «انجمن هنرمندان هنرهای پلاستیک» که البته چندان نپایید، و سپس تشکیل «تالار ایران» (بعداً با نام تالار قندریز) (۱۳۴۳) ـ که احمد عالی نیز از جمله فعالان آنها بود ـ در چنین شرایطی شکل گرفتند. «من به‌طور یقین می‌توانم اذعان کنم که فعالیت‌های فرهنگی و هنری تالار ایران در تحکیم و پایداری هنرهای تجسمی در مسیر نوین آن بسیار موثر بود و حتی می‌توان گفت که نقطه عطفی در تحول هنرهای تجسمی به شمار می‌رود.»(۱۱۲)
عالی سال بعد در یک نمایشگاه گروهی از عکس که به همت مرتضی ممیز و در سومین فعالیت نمایشگاهی تالار ایران صورت گرفت، شرکت کرد (۱۳۴۳). و دومین نمایش انفرادی آثارش را نیز در همین تالار عرضه کرد (اردیبهشت ۱۳۴۴). وی در بروشور نمایشگاه و در توضیح عکسهای خود می‌گوید:
«من به دنبال فرم‌ها و خطوط و تناسب‌های جدید هستم که در ریتم‌های نامحدود طبیعت پراکنده هستند، و اگر این تناسب را گاهی در پرتره یک انسان و گاهی در یک در قدیمی و گاهی در پدیده‌های زندگی پیدا می‌کنم، هیچ‌گونه جای تعجب نخواهد بود. مهم این است که بهانه‌ای پیدا شود ـ کلیدی که بتوان درهای بسته را باز کرد، و اندیشه و احساس را بیرون کشید ـ کوشش من صرفاً بخاطر همین است…. وقایع و اتفاقات کمتر توجه مرا جلب می‌کنند، خیلی به‌ندرت اتفاق می‌افتد که من بخواهم داستان و واقعه‌ای را بیان کنم. یک مقدار از فعالیت من در عکاسی معطوف آثار مستند و آنچه دور و برم هست می‌باشد، و در این کارهایم هرگز نخواسته‌ام مسئله را از نظر تحقیقی و تاریخی بررسی نموده و یا سندبرداری نمایم. بلکه زیبایی هنری و یک کمپوزیسیون پلاستیک و رابطه خط‌ها و فرم‌ها و با یک انتخاب خوب و به‌جا اساس کارم را تشکیل می‌دهد. چنین است که عکاسی برای من کپی محض از طبیعت و واقع‌نمایی عینی نیست. من می‌خواهم در طبیعت و واقعیت‌های آن تصرف نمایم.»
نگرش و طرز برخورد فرمالیستی عالی در عکسهایش، ریشه در سابقه کار او در نقاشی، خودآگاهی‌اش، و فضای نوجویانه‌ای دارد که در کنار آن قرار گرفته بود و مجموعاً سطح انتظار او را از عکس و عکاسی بسیار بالا بردند. بدین‌ترتیب، عکس برای او نه به عنوان رسانه‌ای جهت توصیف و یا ثبت مستندی از یک واقعه یا منظره، بلکه به عنوان «اثری که محتوا و پیام آن در درون فرم‌ها و از رابطه ارگانیک میان اجزا» پدید می‌آید، مطرح شد. چنین نتیجه‌ای نیز آسان به دست نیامد. «من در اول کار عکاسی‌ام، ابتدا ضوابط و معیارهایی را که می‌شناختم از طریق نقاشی بود.
با این دانش شروع کردم به عکاسی و به این مسئله خیلی تاکید داشتم که در عکسهایم هرچیز و هر شی در جای مطلوب و صحیحش قرار بگیرد، این کار در عکس‌هایی که از معماری سنتی و بافت شهری می‌گرفتم، کاملاً رعایت می‌شد. تقسیم‌بندی نور و سایه در آن عکس‌ها یک توازن هم‌آهنگ را بوجود می‌آوردند. بارها اتفاق افتاد، زاویه مناسبی را پیدا کرده بودم که در آن صحنه نسبت روشنی‌ها و سایه‌ها نامتعادل به نظرم می‌رسیدند، و برای آن‌که زاویه انتخاب‌شده را از دست ندهم، منتظر می‌ماندم، تا سایه خودش را پهن کند یا اگر شانس می‌آوردم، مثلاًً انسانی در قسمت روشن کادرم قرار بگیرد. اساساً از شروع کار عکاسی، خود را ملزم کردم تا آنچه را در اطرافم می‌گذرد، به صورت سفیدی‌ها، سیاهی‌ها یا نور و تاریکی ببینم و خاکستری‌های بین این دو را هم پاساژهای ارتباطشان و ترکیب متعادل این سطوح را از دریچه‌ی دوربین، نه کم، نه زیاد.»(۱۳)
سومین نمایش انفرادی عکسهای عالی در گالری بورگز اتفاق افتاد (۱۳۴۶). وی در این نمایشگاه چهره‌ها و احتمالاً عکس‌هایی از تنه‌های برهنه «درختان» عرضه کرده است. «زمانی که من آن کارها را انجام می‌دادم، در اوضاع و احوال آن روزگار یک نوع سمبولیزم یا کنایه و اشاره رایج بود ـ این در شعر و ادبیات قاطعیت بیشتری داشت تا هنرهای تصویری، آن کارهای من، تصور می‌کنم با این زبان بیان شده‌اند ـ سعی کرده بودم نفس مادیات و جنسیت آن «درخت‌ها» زیر یک پوشش و ابهامی مستور بماند تا حرف خود را غیرمستقیم زده باشم، آنها را به صورت جامد با جنسیت سنگ نشان داده بودم. بعضی وقت‌ها آن درخت‌های انسانی‌شکل، دوتایی به هم پیچیده بودند، از فرمهای پیچیده در دنیای سیاهی‌ها تصاویری بوجود آمده بود.»
«در آن عکسهای تک‌صورتی که شخصیت‌های شناخته‌شده‌ای بودند، سعی کرده بودم نوع شناخت اجتماع از کاراکتر آنها را با برداشت خودم در پرتره نشان دهم. فصلی از عکاسی‌ام را این زمینه کار پر می‌کند، به قصد اینکه من هم کاری کرده باشم در عکاسی پرتره، و دوم اینکه درآمدی داشته باشم…. که در قسمت دوم قصدم ـ متأاسفانه موفق نشدم، بالطبع، ادامه جدی و مستمر قسمت اصلی هم در گرو موفقیت قسمت دوم بود و منجر به این شد که ادامه آن کار متوقف یا تعطیل گردد.»(۱۴)
ترکیب موزاییک‌وار عکس فضای جدیدی بود که احمد عالی به تدریج وارد عرصه آن شد، و سرآغاز آفرینش عکس‌هایی قرار گرفت، که به پدیده عکاسی، به عنوان ابزاری تجسمی برای القای مفهوم، یا منظوری از طریق روابط درونی فرم‌ها و نمادها تأکید می‌کرد. در این صورت عکاس از روش سنتی عکاسی به صورت تک‌فریم فاصله گرفت و به استفاده از ترکیبی از عکس‌ها، که به صورت موزاییک‌وار و یا ردیف در کنار هم قرار می‌گرفتند، پرداخت. در این حالت اثرِ شکل‌یافته، دیگر از پرسپکتیو ثابت و یا زمان و مکان معین تابعیت نمی‌کند، بلکه به ترکیبی از پرسپکتیوها، زمان‌ها و مکان‌های متعدد تبدیل شده است. وی جریان شکل‌گیری این ایده را چنین شرح می‌دهد. «در آن سالهای اول که مشغول عکاسی بودم دوربینی داشتم در فُرمات ۶×۶ فقط با لنز نرمال. در سفرهای عکاسی‌ام پیش آمده بود، جایی که برای عکاسی انتخاب کرده بودم، تمامی آن صحنه در ویزور دوربین جا نگیرد. این مسئله را با چند بار عکاسی کردن، از پایین، بالا و طرفین آن صحنه برای خودم حل کرده بودم. این بیشتر در عکاسی معماری پیش آمده بود. دو تصویر از تخت‌جمشید با این شیوه عکاسی در نمایشگاه اول گذاشتم که بزرگان عکاسی آن‌روز گفتند، این برخلاف اصول کلاسیک عکاسی است و غلط است. یک بار هم عکسی را در ابعاد بزرگ می‌خواستم چاپ کنم.
حدود یک متر در یک متر. در نبود امکانات ظهور کاغذی به این ابعاد، آمدم سی برگ کاغذ ۲۵×۲۰ سانتیمتر را پهلوی هم قرار دادم و چاپ کردم. ظهور آنها را در طشتک ۳۰×۲۴ سانتیمتر انجام دادم. اهمیت این کار را در اجرای استاندارد آن از نظر چاپ و ظهور تصور کرده بودم. موقع چسباندن آنها پهلوی هم متوجه شدم تعدادی از شماره‌هایی که پشت قطعات گذاشته بودم پاک شده‌اند. مثل یک «پازل» بالاخره توانستم قطعات را جور کنم، ضمن این کار، فکرهای مختلفی به ذهنم می‌رسید. انواع کارهای اجرایی که بتواند بیننده را به طرف خودش جلب کند، آرام‌آرام آن تصور قبلی که شاید امتیازی بود، در جهت توانایی‌های مکانیکی و فنی عکاسی، کم‌رنگ شد، و آخر سر به این نتیجه رسیدم هیچ اشکالی نخواهد داشت چند تا از این شماره‌ها را جابه‌جا کنم. این کار «استارتی» بود در ذهنم برای ساختن مجموعه عکسهای دیگر که اسم این کار و این شیوه را گذاشته بودم موزاییک.»(۱۵)
وی در جایی دیگر پیرامون این دسته از آثارش می‌گوید: «در آن کارها چشم بیننده در امتداد خطوط و سطوح قطع شده در تصویر، می‌توانست با بیرون کادر ارتباط برقرار کند و نهایتاً برسد به واقعیت عینی آن موضوع. در ادامه این نوع کار، رسیدم به این که اگر تصاویر، خلاصه شده و در خط نشان داده شوند، در ادامه و تداوم‌شان، ذهن به بی‌نهایت هدایت خواهد شد. در ظاهر این کارها نوعی انتزاع دیده می‌شود، شاید شبیه طراحی و گرافیک باشد.»
«وقتی که چندتا از این نوع عکسهای را پهلوی هم قرار دادم، تداخل فرم‌ها و خطوط، تصاویر جدیدی بوجود آورد، دیدم این هم می‌تواند، کار دیگری در عکاسی باشد، که پیگیرش شدم… در شکل دیگر و غیرمتعارف این اصل هم تجربه‌هایی کرده‌ام و آن تداوم محتوی تصویر است در چهار وجه آن.
در تجربه‌های کاری یک بار از کل به جز آمدم که زیاد کار سختی نبود، وقتی خواستم از جز به کل بروم، دخالت ذهنیت و تفکر را کمی دشوار کرد. لازم بود برای تصاویری فکر کنم، که وقتی کنار هم قرار می‌گیرند و در عین اینکه مجرد هستند، قابلیت برقراری ارتباط ذهنی را باهم داشته باشند. نتیجه این تجربه عکس‌هایی بود به صورت موزاییک.»(۱۶)
عالی این دسته از تجربه‌های خود را ابتدا در گالری سیحون (۱۳۴۷) و سپس در کلوپ فرانسه (۱۳۴۹) به نمایش گذاشت. از جمله آثاری که وی در این سال‌ها ارایه داد، می‌توان به مجموعه عکس‌هایی از پارک ملت اشاره کرد، که برخلاف جهت اصلی خود، به صورت ردیفی عمودی روی هم قرار گرفته، و فرمی ستون‌وار، شبیه به ستون‌های تخت‌جمشید پیدا می‌کردند. آدم‌هایی نیز که روی این پله‌ها در حال آمد و شد بودند، در حال چرخش گرد این ستون، به نظر می‌رسیدند. شکل عمودی پله‌ها و فرم بدیعی که از هم‌جواری آنها به دست آمد، توجه و تفکر‌برانگیز شدند. هنرمند در گفتگویی با روزنامه آیندگان (۱۳۵۵) نحوه شکل‌گیری چنین ایده‌ای را، این‌گونه شرح داده است: «روزی که هوا و نور خیلی هم مناسب نبود، رفتم به یکی از پارک‌ها. دوربینم همراهم بود. رسیدم به ردیفی پله. دیدم این پله‌ها می‌تواند قالبی باشد برای ساختن عکس. عده‌ای بالا می‌رفتند عده‌ای پایین می‌آمدند، اما مسئله اساسی برای من پله بود، نه آدم‌هایی که در آمد و رفت بودند، نه موضوع این آمدن‌ها و رفتن‌ها. اما همان‌جا فکر کردم که از پله و از این آمد و رفت، می‌توان موضوعی ساخت. عکسی بوجود آورد. تعدادی عکس گرفتم. وقتی نمونه چاپی این عکس‌ها را درست کردم، دیدم که از تکرار، و از ریتم این پله‌ها می‌توانم تصویر تماشایی داشته باشم. فکر کردم این پله‌ها را می‌توان به شکل دیگری هم نمایش داد.
نه‌این‌که پله‌ها را خراب کنم، پله‌ها وجود دارند، اما با چپ و راست کردن آنها در چسباندن عکسم، می‌توانم شکل دیگری به آنها بدهم. البته در این کار من هیچ کلک تکنیکی و لابراتواری بکار نرفته، عکس‌ها همه سالم ظاهر و چاپ شده‌اند، اما در قرار گرفتن این عکس‌ها کنار هم و طرز نمایش آنها، کاری کرده‌ام که از یک پله معمولی، که هیچ موضوع گیرایی هم شاید نداشته باشد، عکسی درست کنم که قابل دیدن باشد و «موضوع» داشته باشد.»(۱۷)
سال‌ها بعد نیز (۱۳۷۲) مجموعه عکس‌هایی از چهره احمد شاملو در دوران کهولت و بیماری وی گرفت. سپس با دخل و تصرفی که در ابعاد هر قطعه عکس انجام داد، و به صورت ردیف کنار هم چید، مضمونی شکل گرفت که بی‌ارتباط با پیری و عواقب آن نیست. وی در گفتگویی درباره این اثر می‌گوید: «یک روز در سال ۱۳۷۲ که منزل ایشان بودیم، دیدم که چهره آقای شاملو به‌دلیل بیماری و تکیدگی فقط از زوایای مشخصی، امکان عکس خوب را فراهم می‌کند. در لحظه‌ای ایشان دست‌شان را به چانه نزدیک کردند و آن را پوشاندند. من بلافاصله تصمیم گرفتم که از این حالت چند عکس بگیرم. از میان عکس‌هایی که گرفتم، این عکس را ساختم. روایت عکس، حالت دست و نوع نگاه ایشان است که از چپ به راست تداوم دارد. در تصویر اول این نگاه به بی‌نهایت است، مبهم و نامشخص. بعد با این برش‌ها، چشم بیننده را به تصویر بعدی هل می‌دهم که در آن به نظر می‌رسد که «نگاه» به نتیجه خاصی رسیده و عکس سوم حالت دست شاید نشانی است از افسوس و دریغ.«(۱۹)
بدن برهنه‌های احمد عالی را نیز شاید بت%
